EnglishComo señala Samuel Máynez Champión (México, 1963), la obra de Antonio Solís y Rivadeneyra (1610–1686), “Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional”, conocida como “Nueva España” se tradujo al toscano en 1699, en una edición florentina a cargo de Filippo Corsini (1647-1706), en la que se lee:
“Historia della conquista del Messico, della popolazione, de progressi nell’America Settentrionale, conosciuta sotto nome di Nuova Spagna. Scritta in Castigliano da D. Antonio de Solís. Secretario di Sua Maestá Cattolica e suo Primo Istoriografo dell’Inde, e tradotta in Toscano da un’Accademico della Crusca.”
En 1704, Andrea Poletti editó en Venecia otra traducción de la obra de Solís y Rivadeneyra, donde se reeditó hasta cuatro veces en el siglo XVIII, y se convirtió en la referencia por encima de los trabajos de López de Gómara, Bernal Díaz del Castillo y Antonio de Herrera (Máynez, 2014). Esto puede deberse en gran medida a la prosa por demás atractiva de un Solís dramaturgo y hábil con la pluma.
La figura de Moctezuma resultó idónea para satisfacer los cánones del Barroco, particularmente el veneciano, donde los mares y las noticias de aventura son consubstanciales. Los atuendos, texturas, colores y motivos prehispánicos enriquecieron los recursos escénicos. La música barroca, a través del género de la Opera esotica, encontró en la antigua Tenochtitlan un tema inagotable.
El compositor veneciano, Antonio Vivaldi, había compuesto en 1719 la ópera Teuzzone situada en China, y en 1730 la ópera Argippo situada en el imperio Mogol. En 1733 Vivaldi fue aún más lejos, al estrenar su ópera Motezuma en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. El libreto es atribuido a Girolamo Giusti (1703–?), quien hizo claro haberse inspirado en el trabajo de Solís y Rivadeneyra.
Venecia competía con Roma como capital cultural. Las mercancías que llegaban al puerto facilitaban todo tipo de recursos de utilería a los espectáculos, que también eran parte importante del circuito económico en el puerto. El vestuario del estreno de Motezuma atendió a las modas imperantes del rococó francés, influencia de la marquesa de Pompadour. (Espíndola, 2020). Para la época se hace notar “el gusto por el exotismo, la pasión por los viajes, la moda de las chinerías, la difusión del travestimento” (Cocciolo y Sala, Storia Illustrata 128). El libreto está escrito en estilo “metastasio”, llamado así en honor a Pietro Metastasio, que resalta elementos heroicos sin buscar el realismo histórico, ni hechos verídicos.
Por alguna razón la ópera se mantuvo extraviada hasta el 2002, año en que fue descubierta en Kiev, por dos investigadores de Harvard, Christoph Wolff (1940) y Patricia Kennedy Grimsted (1934), dentro de los archivos reservados de la biblioteca del Conservatorio de Kiev. Se trata de los llamados “tesoros culturales” de Hitler, un acervo de 55 mil páginas de música, entre las cuales se encontraban obras de la familia Bach, y de Galuppi, Sarti, Teleman, Haendel, Graun, además de epístolas de Goethe, Schiller. El gobierno alemán, con un acuerdo con el gobierno de Ucrania, y una donación económica, recuperó la colección y la trasladó a Berlín. Desde entonces se atribuye el descubrimiento al musicólogo alemán Steffen Vos (1969), (Espíndola, 2020). La ópera se encontró mutilada en una tercera parte, por lo que algunos músicos de los siglos XX y XXI se han dado a la tarea de resarcir escenas faltantes.
En 1974, el escritor cubano Alejo Carpentier había escrito su novela “Concierto barroco”, edificada sobre el misterio de la ópera vivaldiana perdida, la cual volvió a sonar después de 272 años, en 2005. Tras de una disputa jurídica por los derechos de la obra, se reestrenó con gran expectativa en el Doelen de Rotterdam, en una versión de concierto, bajo la dirección de Federico Maria Sardelli y el ensamble Modo Antiquo. Por aquel tiempo, era generalmente aceptado que la obra de Vivaldi era el primer eslabón de una tradición operística con base en el México antiguo, lo cual, queda aclarado en la primera entrega de este artículo. Al evento asistimos Gabriel Pareyón y un servidor, ya que por esos días ambos realizábamos estudios de composición en los Países Bajos. Unas semanas después, el doctor Pareyón publicó el texto “El estreno mundial de Motezuma de Vivaldi” en la revista “Pauta”, en el que apunta “hasta donde pude ver, sólo asistimos dos compositores de México”.
A la fecha se han creado más de cuarenta óperas y obras orquestales sobre el tema, por compositores de Francia, Alemania, España, Portugal, Italia, República Checa, Inglaterra, Austria, México, Estados Unidos y Argentina. Además de las contribuciones de Banister, Purcell, Pasquini y Vivaldi siguieron, entre otras, las de Rameau, Graun, de Majo, Vento, Myslivecek, Paisiello, Sacchini, Anfossi, Starzer, Zingarelli, Giordani, Muguer, Portogallo en el siglo XVIII; de Paganini, Spontini, Bishop, von Seyfried, Ricci, Pirola, Treves, Malipiero, Barrus, Blessner, Aniceto Ortega (Mex), Ricalde Moguel (Mex) en el siglo XIX; de Stewart, Gleason, Troyer, Colburn, Hadley, Flachebba (inconclusa), Loomis, Milhaud, Kaplan, Sessions, Cabiati, Werner-Henze, Lucía Alvarez (Mex), Barker, Balada, Malgoire, Rihm en el siglo XX; y de Ferrero, Lang, Meissner (Mex), Vivaldi-Máynez (Mex) y Sebalj en el siglo XXI.
En México destaca el trabajo del Dr. Samuel Máynez Champión, quien estrenó en la Ciudad de México, durante el verano de 2009, una intervención con base en la música vivaldiana. Máynez dejó de lado el libreto de Giusti y elaboró el suyo a partir de la “La visión de los vencidos”, de Miguel León Portilla, trabajo que se convirtió en una tesis para obtener el título de doctor en Estudios Mesoamericanos por la UNAM. En esta ópera nueva, Máynez ofrece una visión historicista donde los textos que se recitan y se cantan fueron adaptados al náhuatl, al maya y al castellano.
Desde el México de nuestro días, abundar en el tema de la Conquista, uno de los hechos más lacerantes de la historia moderna, continúa siendo una tarea sensible. A través de la polémica que oscila entre arte y ciencia, se hace evidente la fragilidad sobre la que hemos construido una identidad mexicana, edificada en lo que podría denominarse “la mitología irreconciliable de Occidente.”
—De música se habla sin bemoles—
